《田野》第一辑
民间美术的活态文化调查方法——乔晓光访谈
作者简介：
乔晓光，中央美术学院教授、博士生导师
苏欢，山东工艺美术学院讲师
20 世纪初北大风俗研究会对民俗物品进行了搜集，民间美术正式进入国内学人的研究视野，田野调查成为民间美术探索过程中搜集实物、获取一手信息的主要研究方法。延安鲁艺时期，革命艺术家对陕甘宁等地的剪纸、年画进行了搜集并创作了一系列带有民族民间艺术特色的革命艺术作品，推进了民间美术的研究和实践。新旧世纪之交，非物质文化遗产概念使民间美术的调查工作推向广泛和深入。中央美术学院具有长达七十余年的民间美术教学、研究传统，对民间美术田野调查研究方法的构建起到了关键推进作用，积累了诸多学术成果。名家访谈栏目邀请中央美术学院教授、博士生导师乔晓光教授回顾梳理田野调查研究方法在民间美术研究中的发展历程，并对新乡村建设过程中田野调查研究方法面对的适应和调整等问题作出回应。
苏欢：
从20世纪80年代初您开始关注民间美术，并开始了剪纸艺术实践与田野采风，从这些经历中您是如何感受和提炼出活态文化概念的？
乔晓光：
我是恢复高考的第二届大学生，1978年考入河北师范大学艺术系，我们前两年的课程主要是美术基础课，国画、油画和设计的课程都学习，三、四年级我选择了中国画专业水墨人物画方向。当时高等师范教育专业的艺术史学习主要是东西方美术史，开设的课程有中国古代美术史，西方美术史和现代艺术简史，但美术史课程中并没有讲授民间美术方面的知识，这是一个文化的盲区。
1982年大学毕业后我被分配到河北衡水铁路中学当美术老师，那是计划经济时代，大学毕业后国家会统一分配工作。衡水是华北平原东部的一个小城市，位置比较偏，经济发展很滞后，这里是大片的盐碱地，农业发展也一般，但没有想到的是，这里是著名传统木版年画——武强年画的故乡。武强年画历史悠久，在北方产生了比较大的影响，20世纪60年代至70年代民俗文化被禁锢，乡村里许多民间艺术受到批判，传承人受到冲击。党的十一届三中全会以后，各地在政府的组织下有序地开展群众文化工作，民众也开始恢复地方传统民俗，掀起了民间艺术复兴的热潮，春节期间，衡水许多代表性的民间艺术又活跃起来，武强年画与正月十五的秧歌、民歌一起浮现出来，我工作之余开始到周边乡村去采风这些民间艺术。
1984年，文化部（现称文化和旅游部）、民委、中国民间文艺研究会启动了“民间文学三套集成”工作，带动了各地民间艺术的调查和收集工作。民间文化相关的会演、展览、比赛不断，优秀成果推荐至首都北京展演，全国少数民族美术作品展（1982年）、山东民间工艺美术展（1982年）、全国农民画展（1983年）、全国民间美术工艺品展览会（1983年）等大型展览相继举行。我在衡水群艺馆看到了音乐集成的录演活动，也看到了民间艺术复苏带来的活力与新奇。民间文化的复兴与繁荣开始影响主流文化，此时伤痕文学很快转向寻根文学，美术界开始吸收本土的、民族民间的元素进行艺术创作，但这并不是艺术界的主流意识，改革开放带来的更多的是向西方文化艺术学习，“85美术新潮”便是这一现象的体现。那时候青年艺术家对西方现代艺术的兴趣和热情极为高涨，这也是禁锢时代的反弹，年轻人渴望了解外面的世界，他们结成群体，同时也开始大胆寻找和探索艺术的现代性。
“85美术新潮”时期，我们在衡水发现了民间美术，像发现了艺术新大陆，我感到新鲜、新颖、现代、生命活力。民间艺术使我看到了生活中的土地和村庄，玉米地的广袤和丰盛使平原充满生机，我开始用油画来表现平原上的玉米地和村庄，用剪纸表现一个更宽阔丰富的情感世界。在艺术语言的探索上，我更多借鉴与学习的是民间年画和民间剪纸的形式语言，也结合了法国后印象派的绘画方法，结合了传统绘画的写意方法，我开始尝试全新的艺术语言。我的民间美术学习是从创作实践开始的，应该说是对民间美术的热情，打开了通向村庄的道路。
中国传统的艺术语言和美术史都是在和过去发生联系，而民间美术是和今天的生活发生联系。民间艺术传统活在当下的生活当中，我感到她就像生生不息的黄河，永远不会枯竭，能带来无尽的宝藏，我从中寻找精神资源和力量。所以我们坚定地把民间艺术作为精神资源和情感资源进行创作，成为从本土民间艺术的学习来探索现代性的“85美术新潮”青年群体。我们当时反对简单地模仿民间或模仿西方，强调大胆地融合实践，我们要创造属于自己的个体艺术风格。我用剪纸进行当代创作，剪纸的方式打开了对生活的切身感受，也开始体验到民间艺术与学院艺术在造型思维上的差异。现代剪纸创作不是表现民俗，更不是传统程式的模仿与延续，现代剪纸创作要创造个体语言，剪纸成为观察日常生活、回到内心世界的途径，这样的艺术实践观使我非常关注民间美术和日常生活的关系，于是我下乡采风民俗、收集年画、拜访传承人，同时也开始思考民间美术在文化思维与田野研究方面的一些问题。
中国传统的艺术语言和美术史都是在和过去发生联系，而民间美术是和今天的生活发生联系。民间艺术传统活在当下的生活当中，我感到她就像生生不息的黄河，永远不会枯竭，能带来无尽的宝藏，我从中寻找精神资源和力量。所以我们坚定地把民间艺术作为精神资源和情感资源进行创作，成为从本土民间艺术的学习来探索现代性的“85美术新潮”青年群体。我们当时反对简单地模仿民间或模仿西方，强调大胆地融合实践，我们要创造属于自己的个体艺术风格。我用剪纸进行当代创作，剪纸的方式打开了对生活的切身感受，也开始体验到民间艺术与学院艺术在造型思维上的差异。现代剪纸创作不是表现民俗，更不是传统程式的模仿与延续，现代剪纸创作要创造个体语言，剪纸成为观察日常生活、回到内心世界的途径，这样的艺术实践观使我非常关注民间美术和日常生活的关系，于是我下乡采风民俗、收集年画、拜访传承人，同时也开始思考民间美术在文化思维与田野研究方面的一些问题。
从衡水身边的乡村采风开始，我将目光又移至黄河流域，因为陕北剪纸是启蒙我实践的老师。1986年夏天我和朋友从衡水出发，经过山西、陕西到达青海、甘肃的敦煌，一路上我们考察民间美术和沿途的古代传统艺术，我开始感受到民间美术对古代艺术的承继与关联，也从古代艺术的视角开始理解民间美术的“历史感”。在陕北乡村的采风和黄河沿岸的行走，老百姓的日常生活、黄土地折射出的文化感和独特的自然景观，使我意识到艺术背后的非艺术因素，我更加关注艺术和生活与历史的关联。生活虽然不是艺术本身，但艺术发生、成长的关键因素就在生活里面，民间艺术离不开生活的土壤，对生活的理解是理解艺术的基础。对村庄的持续关注，是后来提出“村社活态文化研究方法”的一个重要的起因。
1984—1985年我创作了一批以古代神话和乡村民俗生活为主题的剪纸作品，中央美术学院靳之林教授在“全国首届农民剪纸展”上看到我的作品后，写信希望我能够来中央美术学院深造，时任中央美术学院民间美术系主任的杨先让先生也给我写信，他看到我发表在《中国美术报》和《美术》杂志上的现代剪纸和油画《玉米地》，希望我来考民间美术系的研究生。1988年我幸运地考取了当时全国唯一的民间美术专业的研究生，毕业后留校工作，从事民间美术教学与研究和创作，之后是近30年的黄河流域、长江流域的民间美术考察，以及持续对汉族及少数民族传统剪纸的调查研究工作。
最早提出“活态文化”的概念是在2002年延川的中国民间剪纸研究会的申遗大会上，中国民间剪纸进入了向联合国教科文组织申报《人类口头和非物质遗产代表作》的候选项目，这是我的老师靳之林先生、冯真先生以中国民间剪纸研究会的名义抓住的机会，两位先生是研究会前两任会长，我是第三任，在老师带领下开始了中国民间剪纸申“遗”工作（2002—2005年）。在延川的申“遗”动员大会上，我在发言中强调民间剪纸的活态文化特性，强调剪纸作为活态文化的可持续价值，这也是受联合国教科文组织“非遗”保护理念的影响，我们比以往更加注重乡村社区在生活中的传承现状，注重乡村传承人群的文化传习问题研究。“活态文化”的概念正是在21世纪初文明转型期、最初的非遗事业推广实践期提出来的，这个概念深层的含义是指中华文明持久性核心因素中，除去中外学者公认的汉字及书写传统的因素之外，还有多民族乡村口传身授方式代代传承的活态文化传统，也可以理解为非物质文化传统，我称之为活的文明。
“活态文化”强调文化与日常生活的联系，提出这一概念的目的也是对非物质遗产概念予以中国语境的解释，另一方面是对民间美术研究方法进行的拓展，时代的变化也引起学术方法的变化。中央美术学院具有民间美术研究的学术传统，这也是源自延安鲁艺革命文艺传统的独特文脉。所以，在多年关注乡村，强调扎实田野研究的学术传统下，摸索出活态文化的调查方法也是顺理成章的事情。我在学习古元、江丰、靳之林、杨先让、冯真等老一辈的民间美术文化实践成果基础上，把活态文化作为和非物质文化遗产研究方法并行的学术概念提出来，这也是对中央美术学院老一辈革命艺术家和民间美术研究学者研究方法的继承和发扬。
20世纪80年代至90年代持续十多年的黄河流域年节民俗考察，使我对乡村生活的日常性有了比较深入的了解和体悟，在学术思考中提出“活态”这个词汇也是对非物质文化遗产概念的一个本土化语境的理解。非物质文化遗产的概念来自西方学术语境的逻辑，它匹配于20世纪70年代联合国教科文组织启动的“世界遗产名录”项目，这是物质类遗产。2000年前后人们对新兴起的非物质文化遗产的概念是陌生而模糊的，最初的推介与社会实践工作很艰难，现实逼着我去思考，如何用中国本土的语言逻辑描述推广非物质文化遗产概念，其实也是推广民族民间文化传统。在区分物质文化遗产和非物质文化遗产的概念差异表述时，我选择使用了“活态文化”这个词汇来描述非物质文化遗产的文化属性。活态文化的概念在社会产生了比较大的影响，2003年我完成了《活态文化》一书的写作，2004年1月出版，同时，我们联合北京的高校，创建了中国第一个文化遗产日——“青年文化遗产日”。
苏欢：
活态文化研究的核心方法是什么？您提倡的“村社活态文化调查方法”对剪纸研究的意义有哪些？您运用“村社活态文化调查方法”取得了哪些重要的田野成果？
乔晓光：
活态文化指一定自然生态中具有民族性和地域信仰传统内涵的社会生活形态和区域生存实体。这里的“活态”有两层基本的文化判断，一是从某个民族的外部看，这是目前存活的文化生态；二是从这个民族内部看，这是一个文化内在核心信仰价值体系仍然存活着的文化系统，是一个保持着生活日常性的村庄。活态文化是一种人类本体文化意识的存在与延续，它体现了人在生存层面上对文化最基本的生命需求和伦理选择。“活态文化”同时阐释了民间文化和非物质文化遗产的关联，非物质文化遗产首先是活在当下的，它是一个活着的文化空间，它的文化形态活在生活中，这也是民间文化的基本特征。多民族的民间文化是中华民族在历史长河中为生存而创造的文化，我们讲中华文明的延绵不断，不仅体现在书籍和文物遗址中，最真实的历史和文明的现实就体现在生活的活态文化传统中。
非物质文化遗产是一个民族的标志，是一个民族存在的生命源泉。20世纪80年代中期开始的田野考察，我已意识到生活中的常识对文化研究的重要性，民间文化与生活水乳交融，活态文化的研究方法即是从具体的村庄开始，从农民在社区的日常民俗生活开始。作为方法论，活态文化研究方法的核心是探寻生活中文化事实的具体性、关联性和整体性。村庄是活态文化传统中最小的文化单元，村社文化具有一定的文化独立性，也有着族群生存意义上的互为相依性。村庄是研究的对象，也是方法，村庄延续了新石器时代氏族部落的血亲宗族聚集模式，也延续了古老的原始文化信仰和祖先崇拜。漫长的封建社会时期，村庄是自生自灭、边缘化存在的。
村社是一个具有社会伦理规范的文化生态空间，是一个文化认同和谐、传承稳定的族群组合，民间艺术只有在这样具有群体规范性和文化稳定性的场域才能够有序传承，口头语言、口头文学、民俗习惯、民俗信仰等民间文化的传承都是如此。民间文化不像纯粹的艺术创作那样强调个体和个性，约定俗成的民俗生活塑造了民间文化的群体性和程式化。所以，民间美术也是在一定区域内呈现出比较统一的整体性特征，艺术在群体性中体现相对的个性。民间美术呈现出一定的地域风格，这些风格正是通过村庄来体现的，村庄文化个性的积累构成了民族文化最真实的状态，也构成了文化的秩序和差异。村庄是活态文化得以发生、生长的土壤，我在多民族活态文化研究探索的过程中，将村庄视为民间美术文化还原研究最基本的参照单元，村社活态文化调查方法也是在这样一种价值选择中成熟起来的。
活态文化研究方法保证了民间美术信息调查的具体性和文化事实的完整性。通常即使我们走到了田野，也往往过于注重对物的关注，把民间美术作为艺术的创作，把其孤立出来去研究。在生活中图像的信息也有其表相的一面，审美的判断并不是活态文化研究的主体手段。民间美术的图像观和文化内涵关联着生活中口头语言的思维观念，民间美术纹饰谱系的研究，也是民间口传文化思维观念常识体系的研究，民间美术研究更多的是图像信息学的研究，审美是存在的，但存在于信息观念中，审美也是一种信息的视角。活态文化研究需要揭示民间美术在生活中存在的事实真相，民间美术是在现实生活中活态存在的，生活中不存在孤立的美术观，民间美术在村庄的文化场域构成其活态文化的具体性，所以，民间美术的类型研究，要把其还原到村社具体的活态文化事实中来观察研究。民间美术还原日常生活中观察、研究的方法，旨在避免把民间美术作为“标本”从生活中剥离出来，避免主观臆断地揣测事实，避免用不相关的知识体系来想当然地解释。
活态文化的研究方式是民间美术自身的特殊性所决定的，民间美术不同于古代传统美术，如书画作品、古代器物等，美术史研究主要依据传世作品和丰富的古代文献，这些材料是沉默的文本。民间美术区别于传统精英艺术的文字书写传统和文人画传统，民间美术的知识性体现在生活常识中，它不是以文本为基础建立起的知识实践体系，它缺乏文字记载，是一种群体性的生活行为。所以，研究民间美术需要来自田野的活态文化调查，活态文化的研究方法将民间美术作品还原至乡村民众生活中，从乡村整体的文化生态中考察民间美术的动态过程和文化情景，发掘民间美术活的隐喻、活的象征，从中梳理出民间美术的功能和内涵。生活的事实需要回到生活中寻找答案，这是我在20世纪80年代考察时最初的触动。
呈现民间美术在生活中的真实状态是活态文化研究方法的核心，从21世纪初中国民间剪纸申遗项目实施以来，我们用村社活态文化调查方法进行了一系列围绕中国多民族剪纸的基础田野研究项目。我们进行少数民族剪纸田野调查的时候，每个民族选取几个有代表性的村社作为样本进行调查，得出一个文化区域内剪纸使用的活态场景、功能及文化内涵，研究方法的精准保证了民间美术事实的准确。
呈现当下的文化事实是研究民间美术最有效的手段，历史正是活在当下的文化事实中，比如社火和傩戏面具是民间美术研究中常见的题材，如果不将社火人物和傩面具还原到真实的仪式场景中，那我们看到的仅仅是一个古朴怪异的作品，仅仅欣赏它的脸谱造型，这还是单一、孤立的文本，脸谱只有在仪式表演中，才呈现其固有的意义和价值。我们对社火与傩戏的考察正是在节日仪式的表演中展开的，社火与傩戏的表演，都是常人的身体转换装扮成神性的历史人物，村庄仪式中的历史感，也是民众伦理教化的历史教科书，民众信仰它的真实性。社火与傩戏表演都是为达到某种保护性目的而举行的驱邪仪式，社火脸谱和傩面具只是仪式过程中的道具，其作为民间美术是与戏剧、音乐、文学、礼仪、信仰融合于一体的，所以，孤立的美术思维，抽离性的风格与样式研究，会丢失美术背后的文化信息，无法探知文化的根源。
中央美术学院具有剪纸研究的学术传统，20世纪40年代延安鲁艺时期，学习民间剪纸、年画，创作出延安木刻艺术，服务于抗日和革命宣传，那时候年轻的革命艺术家深入乡村展开民间艺术采风调查，探索老百姓能够接受、欣赏的艺术语言，古元、艾青等到陕北三边地区的乡村收集窗花，出版了《西北剪纸集》一书。第二代研究学者扩展了民间美术的调查范围，加深了对艺术背后的文化研究。20世纪70年代末至80年代初，靳之林先生在陕北延安地区开展了大规模的民间美术普查工作，主要是对民间剪纸进行了深入的普查与发掘，靳之林先生的本原文化研究也正是从延安剪纸的田野普查开始的，他意识到剪纸纹样与地方历史、地下出土文物的关联，发现了剪纸与乡村妇女、民族文化记忆的关联，并对剪纸背后的活态文化内涵进行了发掘。20世纪80年代中后期，杨先让先生带领中央美院民间美术系的师生考察黄河流域的民间艺术，行程几万里，搜集了数千件民间美术实物，考察成果汇集于《黄河十四走》一书。21世纪初，我们开展了国内最早的非物质文化遗产相关的社会实践，完成了中国剪纸申遗的全部工作，后续又申请了国家社科基金艺术学重点项目“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”，这个研究实际持续进行了16年的少数民族村寨田野调查，完成了对全国33个少数民族的剪纸摸底调查，后面又进行了近4年的编撰工作，这一成果汇集在《村寨里的纸文明》八卷本图书中。现在我们仍然在完成国家社科基金艺术学项目“中国剪纸艺术研究”，主要研究内容包括一是围绕中国境内丝绸之路上下超越千年历史的古今剪纸传统研究，二是有关近百年背景中的中国剪纸基础理论研究。剪纸作为一个具有文化普遍性的研究个案，也是我们探索民间美术学科发展与建立方法论的过程。
苏欢：
随着现代文明的快速发展，中国乡村在发生着深刻的改变，农民的生存价值观和生活方式也在发生着变化，在这种情况下活态文化调查方法做出了怎样的适应和调整？
乔晓光：
当下的社会发展速度令人应接不暇，这个挑战对于当下传统技艺的传承与保护来说是十分现实的问题。费孝通在《乡土中国》中探讨了中国传统乡村社会的特征。第一，传统乡村社会依赖土地，也就是小农经济生产为主的生产生活方式。今天传统农作物种植无法满足人们日益增长的物质需求，所以现在的农民不再完全依赖土地和泥土，青壮年离开祖祖辈辈生活的村庄，来到城市打工，以获得更高的经济收入。第二，传统村社的人们生活在相对封闭的乡村社会，我们在剪纸高龄传承人群调查时发现，陕北一些乡村上年纪的妇女，很少远离过村庄，那一代人生活的年代是封闭的，但今天的乡村生活已经完全是开放的，互联网时代的信息发展在打破昔日乡村封闭的空间，而现代化公共交通的发展为人口的流动提供了便利的条件。第三，传统乡村社会是熟人社会，这个特征仍旧存在，但作为乡村熟人的年青一代农民已经离开了乡村，他们已经成为城市打工的群体，对他们而言，远离了乡村熟人社会，面对的是城市的陌生社会，城市打工在重构新的人际关系。昔日的“乡土中国”正在经历着向“现代中国”的转型。
20世纪80年代以后，改革开放加速了从农耕文明向工业文明的转型速度，农业人口所占比例逐渐下降，2011年年末，中国城镇人口达到6.91亿，占全国总人口的51.27%，人口城镇化率首次越过了50%的拐点，这意味着我国开始进入以城市型社会为主体的时代，经济社会结构和空间布局都在发生着深刻的变化。［1］城市化的发展导致很多“空巢村”出现，村里的青壮年外出打工，只有老人、妇女和儿童留守乡村。根据国家统计局的统计，截至2020年，全国农民工的人数总量为28560万人，大约占到农村总人口的40%，乡村青壮年劳动力的流失，也是传统文化代际传承断裂的原因之一。当农业生产不再是乡村主要生存方式，外出打工的年轻人把城市里的价值观和现代的生活方式带回了乡村，同时网络信息时代人们开始适应和依赖现成物品消费，这对乡村传统的自给自足式的家庭手工生产带来极大冲击。生产方式、生活习惯、消费心理的变化，使民间美术传统的衰退成为现实。
社会的变革发展，传统乡村社会的许多文化物种正在经历着从衰退到消亡的突变，民间文化自发传承的时代正在衰落，许多非遗传统一定程度上要依靠国家政策的调节实现传承，这与过去由民众自发传承方式有很大不同。今天自上而下的文化遗产事业观，融入了更多发展的理念，文化与旅游的结合，脱贫攻坚与乡村建设的结合，都使乡村在进入一个从未经历过的现代转型发展阶段。基于乡村复杂变化的现实，活态文化研究必须要适应这种社会变革带来的变化，乡村民间美术的衰退不是一蹴而就的，也是经历多个时期逐渐消退的，改革开放四十多年来，乡村也随着不断开放变革的社会发展变化着，乡村里的民间艺术也在经历着由复苏到热潮，再到衰退、流变、消失，再进入非遗时代又开始被关注的轮回。
非遗保护期的开始，复活了许多民间艺术类型，但仍然有许多民间美术类型已经陷入不可逆的困境，基本已在生活中趋向于消亡。一些与民间信仰和丧俗相关的民间艺术还在生活中使用着，这是农民生存观念中仍然保留的一些根性的东西，是乡村民众文化记忆与集体潜意识的遗存，但后继乏人的现象已经十分明显。在乡村许多传统文化类型不使用了，但了解传统、有实践经验的一代人还在，我们把这种状态称为“文化沉睡期”，这个时期看不到文化的活形态了，但通过文化当事人的口述调查，可以发掘整理出来原有文化的基本形态，我们把这种方法称为“活态文化复原法”。如果文化当事人一代不在了，文化就开始进入失忆期，文化的活态性被渐渐忘却，留下的物质记忆也会留下片段的信息与传说。
2017—2021年的丝绸之路剪纸调查过程中，我们深切体会到现实生活中的“文化有时”和“文化有约”，任何一类文化物种都有着自己的生命时辰，文化的生与死也有着自己的周期与轮回。而活态文化也是有时间的约定，在时间上对文化的漠视，是最无情的失约，乡村里一些民间艺术类型正是在被忽视的边缘境地悄然消失。我们在河西走廊乡村调查剪纸的时候发现，大约在二十年前窗花剪纸和刺绣剪纸的使用已经开始在生活中衰退消失，现在这些剪纸类型已经退出了生活舞台，文化的当事人还健在，但由于长期不实践，那些高龄当事人已经开始失忆，在调查中许多60—80岁的男性农民都在证明剪纸的存在，但60—80岁的女性已经剪不出曾经常用的花样了。河西走廊的调查已经很难看到原来的窗花和刺绣花样了，在敦煌我们在当地剪纸艺术家的带领下，在市里和郊区的居民区寻找70—90岁的剪花奶奶，我们找到了会剪纸的老奶奶，也了解到以前的片段信息，但复原曾经具体的文化细节已经十分困难了。
20世纪在丝绸之路沿途考古发掘中发现了古代剪纸，这是1500—1000年前的剪纸实物，剪纸在丝路上传承了千年，也等待了千年，但我们对丝路的文化研究涵盖了很多方面，剪纸确被忽略了。等待了千年的剪纸开始要离开丝路的生活舞台了，没有想到我们这次的调查，已经是抢救式、复原发掘式调查了。
使用口述还原的方法追溯民间美术的活态情境特征，另一方面通过实践经验还原的方法恢复民间美术的艺术形态。还原的方法就是通过对被调查者适宜的引导，调动起传承人的手、脑记忆，呈现出民间美术的传统形态，并对其进行文字、图片、影像的记录。但实际上民间美术传统谱系的发掘是需要时间的，并不是现场调研就可以获得的，通常的方法是我们与传承人聊天时就开始询问一些与传统谱系相关的问题，我们会留下彩纸，几天或十几天后再来拜访，来查看纹样的剪制。我们在进行“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”项目时就在使用这种方法了，项目团队发掘、抢救了许多珍贵的少数民族传统剪纸纹样。如果在民间美术的衰减期没有进行及时的抢救，那么在传承人离世后就彻底地消亡了。
今天我们在使用活态文化调查方法时，增强了对日常性的关注，日常性一方面包含了传统，一方面也包含着当下。今天乡村的生活、生产方式在变化，农民和民间美术的关系也在变化，民间美术在日常生活中受到了哪些因素的影响，这些都是考察时要注意的问题。活态文化研究不仅要关注传统形态，也要关注乡村的现代性变化，关注农民工群体对乡村社会带来的影响。我们关注农民工使乡村和城市之间产生的新关系，以及乡村生活转向现代城镇生活后带来的变化与问题等，总的来讲，村社活态文化研究方法的核心没有改变，只是我们关注的内容在扩大，随着时代的发展变化我们会更加关注文化在当下的存活状态。
苏欢：
请您谈一下在乡村振兴战略实施过程中“非遗”与新乡村建设的关系。
乔晓光：
对于乡村而言，“非遗”首先是一个地域的文化象征。21世纪初，剪纸申遗的时候需要摸清剪纸在我国的分布情况，于是我们就将以北方汉民族地区为主的剪纸调查范围向全国扩散，发现满族、苗族、傣族也有剪纸传统习俗，从此我们开始关注少数民族剪纸传统，我们想摸清中国民间剪纸的家底。在正式开展“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”项目之前，我们通过对已有案头文献材料的梳理，预计将有10多个少数民族具有使用剪纸的习俗传统。随着后续田野调查的不断深入，我们发现有33个少数民族具有和剪纸相关的习俗传统。就剪纸的文化分布来看，全国除西藏自治区还未发现有剪纸习俗外，其余的省份均发现有活态的剪纸习俗。
长达16年的田野调查，基本摸清楚了剪纸在中国的分布，通过这样的基础田野研究为中国传统剪纸建立了文化档案。从整体来看，中国的多民族剪纸传统构成了中国传统剪纸的整体面貌，同时，每一个地区的剪纸风格、使用功能、文化内涵又都具有自身的独特性，所以剪纸代表了一种民族文化的多样性。随着非物质文化遗产概念的推广，中国现在是世界上拥有联合国教科文组织非物质文化遗产名录项目数量最多的国家，中国在国家、省（自治区）、市、县都建立了四级非遗项目的管理与评选制度，每个地区都发掘了大量的非物质文化遗产项目，在政府的倡导支持下，在民众的认同与参与下，许多非遗项目正在成为不同民族社区的地方文化品牌和旅游主打品牌，非遗已经成为一个国家、一个民族、一个地区的文化象征。21世纪初以来通过非遗的普及和社会实践热潮的兴起，我们也看到了文明内部从未有过的传统与现代的文化整合，这同样也是新乡村建设的发展趋势。
然后，“非遗”作为地方文化象征承担起参与社区文化生活和文化建设的任务。比如“泥泥狗”，通身黑色，彩绘装饰，传递出古朴原始的气息。泥泥狗在河南淮阳二月二太昊陵庙会上出售，该庙会是全国范围内规模比较大的祭祀活动。人们从四面八方赶到此地代表着人们对祖先的认同，代表着一种民族文化的凝聚力，泥泥狗在特定的文化空间里除了作为玩具，更重要的是通过鲜艳的色彩和奇特的造型传达出神性和威力，实现长辈对孩子们的呵护和关爱，同时，古朴的泥泥狗也是历史的记忆原始的气息。泥泥狗在河南淮阳二月二太昊陵庙会上出售，该庙会是全国范围内规模比较大的祭祀活动。人们从四面八方赶到此地代表着人们对祖先的认同，代表着一种民族文化的凝聚力，泥泥狗在特定的文化空间里除了作为玩具，更重要的是通过鲜艳的色彩和奇特的造型传达出神性和威力，实现长辈对孩子们的呵护和关爱，同时，古朴的泥泥狗也是历史的记忆一种怀念故土和回忆乡村的现代方式，我们回不到过去的传统，但可以学习传统，参与民族情感的构建、参与社区文化生活的构建，让传统走入今天的生活。
虽然一些与民间美术相关的传统习俗、文化功能在减退，但是民间美术也在以新的文化遗产的身份参与到乡村建设中来，尤其是许多民间手工艺类型仍然可以创造性地传承，把其引入到现代生活中来。生活是文化传承的土壤，文化和旅游部最早在中央美术学院开展中青年非遗传承人群培训试点工作时，我们就提出了“为民族传承，为生活创新”的培训理念，这其中也包含着民间美术在乡村振兴中的实践理念。在乡村建设中传统的手工艺生产和文化致富有着密切的联系，物质和信息的全球联通让传统手工艺有了新的用武之地，文化的物流为都市传统时尚化的消费提供了可能，今天T台上模特衣裙上的一朵绣花很有可能出自乡村绣娘之手，城市高档酒店使用的柳编竹筐可能是乡村提供的手工艺品。传统手工艺正在成为村民脱贫致富的行业，互联网时代为传统手工艺品带来更多的销售途径，消费者足不出户就可以购买到世界各地的商品。
今天“非遗”在新乡村建设中的一个突出的问题就是传承与发展的问题。文化要发展必然会涉及创新的问题，在乡村非遗的传承由于生活发生了变化，原有的民俗需求弱化或消失了，传承出现问题。随着乡村社会的变革，传统文化会面临新的文化适应，今天的文化传承需要有创造性发展的理念，要使有可持续意义的传统创造新的文化功能与传播价值，这是传统面对变化不可回避的基本问题。昔日的非遗传统正在成为创新的灵感之源，年青一代传承人从中衍生出许多新的物种，新的物种伴随着新的生活方式开始其新的文化适应，但现实发展不是用新事物替代旧事物这么简单，乡村文化的创造性传承，依然需要乡村文化传承主体人群的自发选择与接纳。
社区教育是非遗文化传承的重要方式，新乡村建设中政府把传统文化传承教育纳入工作内容。2018—2019年作为中国文联扶贫跨界驻点陇县调研项目组的组长，我和队友们参与到脱贫工作的影像记录工作中，走访、调查、记录了陇县脱贫攻坚的过程。陇县在文化扶贫方面也做了一些实践，政府对陇县社火进行了多方面的扶持，政府文化部门利用远程共享网络视频教学、选送人才培训等方式先后组织了社火化妆、秦腔音乐、自乐班提升等专题培训班，指导贫困村培养群众文艺组织，一定程度上促进了传统艺术在乡村社区的传承。每年春节陇县县城的社火游演活动，成为有影响力的地方文化品牌，吸引了国内外的游客和摄影爱好者前来观看。陇县还有农民自发组织起大型的社火表演公司走出去表演，带来了经济效益，也扩大了文化影响。［2］
文化和旅游部自2015—2020年开展了全国中青年“非遗”传承人群的培训工作，参与人数达到近6万人次，来自不同民族社区的传承人走进高校来接受新的东西，其实培训更多的是在一种新型的合作模式中展开的，传承人带来的文化、学院的资源和年青一代设计师和艺术家的参与、企业的研发力量、国家的文化遗产理念、现代社会的文化需求等，这些因素都在影响着“非遗”的传承和创新发展。
苏欢：
您将剪纸研究的范围从国内扩大到全世界，这其中的动因是什么？有哪些比较重要的发现？世界剪纸研究对学科发展和理论研究范式的转变有哪些影响？
乔晓光：
世界剪纸艺术研究的开展，首先是民间美术学科发展中基础理论研究的需要，不了解世界剪纸整体的文化领域情况，也会影响对中国剪纸的认知与理解。中国是世界剪纸的原乡，也是唯一入选联合国教科文组织世界“非遗”名录的剪纸类代表作，我们应该了解世界剪纸的信息，事实上至今我们仍然不了解世界上其他国家的剪纸情况。20世纪80年代天津美术学院的仉凤皋先生最早向国内介绍外国剪纸艺术，他在《日本剪纸艺术》［3］画册中介绍了日本的民间剪纸和现代剪纸，也注意到了日本剪纸与中国剪纸的联系，在《外国剪纸集》［4］画册中简要介绍了亚洲、欧洲、美洲、大洋洲、非洲的剪纸，主要是以黑白图片为主，相关文化介绍比较简单，但这两本画册为国内剪纸界带来了国外剪纸的最初印象。
我们在边境地区少数民族村寨进行剪纸调查时，发现了跨境民族的剪纸习俗是相通的，共同的宗教信仰在统辖着许多共同的习俗传统。居住在云南边境的傣族、拉祜族、布朗族在缅甸、泰国、越南也有分布，他们具有相似的民俗习惯和剪纸传统。比如赕佛仪式中使用到的幡是用剪纸、刺绣、绘画等方式制成，国内信奉小乘佛教的民族都会使用到，国外的赕佛仪式中同样也会使用到，只是叫法不同。在东亚文化圈中，韩国、日本的剪纸一定程度上受到中国剪纸的影响，他们至今仍然在日常生活中保持着活形态的传统剪纸。还有生活在东北的满族、蒙古族在做巫俗仪式时使用剪纸作为仪式道具，生活在北欧的萨米人也有用桦树皮、鹿皮剪形的习俗。满族、蒙古族、萨米人同样都处于北纬寒冷地带的萨满文化圈内，我国的鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族与萨米人类似，也有剪树皮、剪兽皮的传统，这是受到高寒地带造纸物资匮乏限制以及游猎生活方式影响的原因。所以剪纸在国内外的共性受到相关联的文化背景、生产方式、地理和气候环境等多方面因素影响。但是，这并不意味着形态相似的剪纸就都来自相似的文化背景，剪纸在世界的文化传播与分布，并不存在一个剪纸的文明中心，这是一个非常值得研究的独特文明现象。
剪纸在世界的传播以纸文明的传播为前提，钱存训的研究提出了中国古代造纸术传播的时间表，纸在公元2世纪从中国传播至朝鲜，3世纪传至日本、越南、中亚，7世纪传至印度，8世纪传至西亚，10世纪传至非洲，12世纪传至欧洲，16世纪传到美洲，19世纪传入澳洲。［5］中国造纸术在全球的传播，为剪纸的普及带来了可能。许多国家发展出独立的剪纸传统习俗，有些在现代生活中依然传承着，比如墨西哥在亡灵节时将彩色剪纸用于祭祀，常见图案有骷髅、玉米、太阳等；北欧在圣诞节有剪雪花的习俗，今天仍然保留着这个习俗，幼儿园会在圣诞节前教孩子们剪雪花，将雪花挂在圣诞树上。中国造纸术的发明积淀形成了独具东方特色的中国古代纸文明形态，极大推动了古代文明的形成，也影响了世界文明的发展。所以，研究世界剪纸，也是在研究世界的纸文明。
《世界剪纸艺术》从2019年年初开始编撰，现在已经进入到出版环节，这部书包括了欧美卷、亚洲卷两个卷本，图书以35万余字、一千多幅图片，展示了一个文明多元的剪纸艺术世界。图书中既有丰富的国外剪纸研究成果的介绍，也包含了我们少数民族剪纸调查和丝绸之路（中国段）剪纸调查的最新成果。剪纸在每个国家都是普通和边缘的，所以我们忽略了剪纸作为世界性文化物种的存在。恰恰是剪纸这种普通平常和生活化，使每个国家的剪纸都蕴含了最真实的、最朴素的人性情感，体现了各自独特的文化日常性。
我和学生组成了《世界剪纸艺术》项目编纂团队，他们是在法国、德国、美国、英国、日本和韩国的留学生，还有在国内工作、学习的学生，他们大多是中央美术学院人文学院民间美术与“非遗”研究方向的硕、博士毕业生，他们熟悉民间剪纸，能够运用活态文化研究方法进行田野，有比较好的文化遗产理论基础，更重要的是他们有对剪纸和民间美术研究的热情，这个自发组织起来的项目，完全是以志愿者方式工作，大家做了一件非常棒的事情，我们打开了一扇世界剪纸艺术的大门。
中央美术学院于2004年以原美术史系和非物质文化遗产研究中心为基础建立了国内第一个文化遗产学系，活态文化研究方法成为本科生阶段掌握的一门基本田野方法，本科生在毕业论文写作中通过田野调查进入到生活内部从而发现民间美术的奥秘，学生们在对剪纸传承人的口述史记录中，开始研究乡村女性艺术，在河南陕县进行剪纸调查时发现黑窗花与“男巧巧”的故事，在对广东乡村庙会抬阁的调查中发现宋代抬阁习俗在现代民俗活动中的存活与延续……这些发现都来自本科生独立的调查。活态文化研究是一种关注日常生活的研究方法，这个方法将以往关注民间美术造型、色彩的审美研究范式转向关注生活日常性的研究中，活态文化研究方法也关注乡村现代性，是认识中国乡村最朴素的视角，而对世界剪纸的研究，使我们意识到中国乡村与世界关联的文明价值，这也是活态文化研究的一个升华。
参考文献：
［1］潘家华、魏后凯：《中国城市发展报告 No.5——迈向城市时代的绿色繁荣》，社会科学文献出版社 2012 版，第 1 页。
［2］关于此项目的调查成果详见乔晓光主编《故乡厚土——陇县乡村扶贫纪实》（中国摄影出版社 2021 年版）。
［3］仉凤皋编著：《日本剪纸艺术》，人民美术出版社 1987 年版。
［4］仉凤皋编著：《外国剪纸集》，湖南美术出版社 1997 年版。
［5］参见钱存训：《钱存训文集：第 1 卷》，国家图书馆出版社 2012 年版，第 351 页。
